Русский поставангард в международной системе искусства. Александра Кольцова-Бычкова. Парижские работы 1928—1932. Михаил Соколов (1885—1947) Лекция Александра Балашова

Несмотря на то, что для многих художников, чьё становление пришлось на 1920-е — 1930-е годы, французское (и в значительно меньшей степени немецкое и итальянское) искусство сыграло очень важную роль, в целом феномен русского поставангарда не может быть понят и описан как ответ на существование в мировой культуре факта постимпрессионизма и творчества плеяды замечательных художников, представляющих это явление.

Лекция 7 ноября 17:00

Русский поставангард в международной системе искусства.

Александра Кольцова-Бычкова.

Парижские работы 1928—1932.

Михаил Соколов (1885—1947)

Русское искусство поставангарда очень часто (и даже как правило) рождается не из намерения быть таким, как в Европе, а из собственного требования к себе —  быть собой, собственного ожидания от себя — себя, и ещё больше — из ощущения пустоты, которое постоянно возникает в русской культуре и проявляется как необходимая для культурного самосознания и саморазвития разница давлений в различных зонах национальной культуры.

Вот что пишет об этом Н.Н.Пунин в 1923 году в «Обзоре новых течений в искусстве Петербурга»:

«Пять лет тому назад нельзя было начать говорить о русских «футуристах», не продумав предварительно, ну хотя бы французского кубизма, а теперь оказывается Париж так же относится к русскому искусству, как стрелка на рельсах к железнодорожному пути. Влияние русской иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо; тоже влияние Сезанна, Пикассо и Руссо на Бруни меньше, чем влияние А.Иванова; для Лебедева больше, чем Сезанн и Брак, значат русские народные картинки и т. д. Таким образом, действительно, форма, — грубо говоря — форма Брака-Пикассо, т. е. кубизм, — казавшаяся интернациональной формой нового поколения, сломана национальными, а затем и индивидуальными традициями, и теперь воспринимается только как стиль эпохи…»

И далее Пунин пишет: «Что касается индивидуальных традиций, то в отношении их единство формы особенно призрачно. Индивидуальные традиции есть не что иное, как биография художника… Нет единства формы, нет «направления», а есть художники.»

Это наблюдение и мысль Пунина, возможно, становится отправной точкой в понимании логики становления системы п о с т а в а н г а р д а:

это не модель оформления большого стиля, это процесс развития полифонии; это не центростремительная, а центробежная культура, она реализуется в одновременном звучании множества голосов, которые слышат друг друга, но, слыша, находят в другом не столько место притяжения, сколько точку отталкивания. Наличие бесконечно многих «других» необходимо.

Именно так, отталкиваясь и отдаляясь друг от друга, множество самостоятельных художников отправляются на исследование пределов не вызывающей вопросов реальности. Теперь общая для всех реальность ставится под сомнение.

Искусство поставангарда — это не столько ответ, сколько именно вопрос; это искусство устало от симуляций прозрений и откровений предшествующего десятилетия.

Искусство происходит из ощущения реальности и одновременно — из вопрошания о ней; иногда это вопрошание рождается из ощущения тайны, окружающей мир.